In un momento storico in cui la moda è chiamata a ripensare se stessa — nei suoi ritmi, nelle sue filiere, nelle sue responsabilità — Zoe Romano appare come una delle voci più lucide e radicali del panorama italiano. Attivista, designer e pioniera del craftivism, Romano intreccia creatività e politica con la stessa naturalezza con cui si intrecciano i fili su un telaio. Per lei, ricamo, cucito e tecniche tessili non sono semplici gesti artigianali: sono strumenti di sovversione culturale, capaci di riportare nei luoghi pubblici pratiche storicamente confinate allo spazio domestico.
La sua ricerca si muove tra open design, autoproduzione e fabbricazione digitale, immaginando un’economia della moda più agile, cooperativa e distribuita. Nel suo sguardo il corpo diventa superficie politica, i capi si trasformano in atti di autodeterminazione e la tecnologia smette di essere feticcio per tornare strumento comunitario.
Romano ci invita a ripensare la formazione, il ruolo dei designer e la cultura del fare, ricordandoci che un futuro più sostenibile non può prescindere da una consapevolezza economica e collettiva. “Non basta saper usare tecnologie sostenibili se non si capisce perché il sistema in cui siamo rende così difficile adottarle”, afferma. Ed è proprio da qui che partiamo, per esplorare con lei nuove possibilità di produzione, partecipazione e trasformazione.
In che modo il craftivism può contribuire a ridefinire la relazione tra produzione, partecipazione e politica nella moda?
Il Craftivism è una forma di attivismo che utilizza l’estetica delle tecniche tessili per veicolare messaggi politici e agisce innanzitutto come una sorta di sovversione spaziale perché portare il ricamo, il cucito, la maglia negli spazi pubblici come piazze, musei, strade, è percepito come un gesto profondamente destabilizzante in quanto viola l’abitudine storica che ha confinato queste pratiche nell’invisibilità domestica. C’è un bellissimo libro della storica dell’arte Rozsika Parker uscito nel 1984, ma non tradotto in italiano, che documenta come, dalla metà del XIX secolo, un’arte come quella del ricamo, per esempio, sia stata sistematicamente femminilizzata e svalutata: trasformata da arte rispettata (pensiamo agli arazzi medievali o ai paramenti ecclesiastici) a “passatempo innocuo” per donne borghesi, un’occupazione che le manteneva docili, pazienti e confinate in casa mentre il marito era in viaggio o in guerra. È proprio in quel periodo che la narrazione comune si è trasformata, facendo vedere queste tecniche come espressione di una “naturale” attitudine femminile alla decorazione e alla cura, sminuendo la sua dimensione creativa, tecnica, intellettuale e politica. Attraverso il Craftivism l’abbigliamento torna ad essere un mezzo di autodeterminazione invece che imposizione identitaria dei marchi perchè il corpo diventa superficie politica quando si indossano capi modificati con slogan, rammendi colorati o alterazioni che raccontano storie di resistenza, o messaggi di rivendicazione o anche testimonianza di un saper fare che rifiuta l’obsolescenza programmata e celebra la relazione profonda che instauriamo con alcuni abiti. Questa pratica, in momenti collettivi o personali, diventa un esercizio fondamentale per il recupero di saperi marginalizzati trasformandoli in strumenti di emancipazione sociale.
Quali sono le sfide e le potenzialità dell’artigianato digitale come pratica sostenibile e comunitaria?
Partirei dal riflettere sul termine “artigianato digitale”. È sicuramente stato un concetto utile per avvicinare le persone a questa tipologia di manifattura che si è diffusa dal 2005 in avanti, ma l’ho sempre trovato concettualmente fuorviante perché suggerisce una semplice sostituzione tecnologica, come se, per esempio, il taglio laser fosse solo “una forbice più veloce”. Questa lettura riduzionista nasconde la natura trasformativa delle tecnologie di fabbricazione digitale perché attraverso il loro uso si modifica sia il paradigma artigianale che quello industriale, ossia il modo in cui concepiamo, progettiamo e realizziamo la maggior parte degli oggetti. Sia il modello industriale di produzione di massa che quello artigianale, rimangono infatti intrappolati in una logica obsoleta in cui la produzione è anticipata rispetto alla domanda, la manifattura è centralizzata, si spreca energia per distribuire verso i punti vendita e si subisce il rischio dell’invenduto che è un vero e proprio spreco strutturale dovuto anche dalla necessità di prevedere taglie, varianti e quantità. Questa logica genera inefficienza sistemica e alti rischi, infatti anche un brand artigianale più “lento” deve produrre stock, trasportarli da qualche parte, gestire magazzini, e spesso scontare l’invenduto. La lentezza sicuramente riduce il problema ma non lo risolve. La fabbricazione digitale cambia le regole del gioco, perché si passa da una logica “push” a una logica “pull”, dove la produzione è guidata dalla domanda reale anziché dallo spingere al consumo. Si produce solo ciò che è stato effettivamente richiesto, eliminando completamente la necessità di mantenere scorte, gestire invenduto o organizzare saldi di fine stagione. L’oggetto viene alla luce perché qualcuno l’ha acquistato scoprendone un suo campione fisico o la sua versione digitale, e non perché un brand deve riempire scaffali e magazzini sperando che qualcuno lo acquisti.
Il secondo elemento trasformativo è che a viaggiare sono i file, non i prodotti fisici. Il potenziale della produzione distribuita permette una produzione localizzata vicino al punto di consumo, riducendo drasticamente trasporti, imballaggi e tutta la complessità logistica del modello tradizionale. Questo crea anche resilienza sistemica: la crisi in una supply chain globale non blocca l’intero sistema produttivo, perché la capacità manifatturiera è distribuita territorialmente.
Il terzo aspetto, che è probabilmente il più rivoluzionario, è la variabilità parametrica senza costi aggiuntivi. Nella manifattura tradizionale, ogni variante comporta costi significativi: stampi diversi, nuovi setup produttivi, gestione di un inventario sempre più complesso. Nella fabbricazione digitale invece ogni pezzo può essere diverso senza sovrapprezzo, rendendo la customizzazione di massa economicamente sostenibile. Scompare completamente il compromesso tradizionale tra personalizzazione e scala economica. E questo processo non riguarda un tornare alla “lentezza” ma il diventare più agili e veloci nei cambiamenti, non per accelerare il consumo ma per soddisfare il numero più ampio di pubblici possibili con poco sforzo. Per questo tendo a definirla Moda Agile – Agile Fashion, proprio per esprimere cosa la distingue dall’industriale e dall’artigianale.
La sostenibilità della fabbricazione digitale si realizza pienamente solo quando questa è inserita all’interno di specifiche configurazioni sociali ed economiche, non quando viene semplicemente adottata come tecnologia isolata. Dal punto di vista economico, la coerenza con i principi di sostenibilità richiede modelli cooperativi attraverso cui gli spazi di condivisione di conoscenze come i makerspace dove si fa pratica con le tecnologie, si connettono in reti con produttori locali coordinati e trasformatori di materiali. Solo così saremo in grado di superare le logiche di sfruttamento per ritrovare la capacità collettiva di riparare e riprodurre gli oggetti, solo quando è necessario.
Come può la formazione diventare uno strumento per diffondere una cultura del fare consapevole e inclusivo?
La formazione nel contesto della fabbricazione digitale non può limitarsi all’addestramento tecnico sull’uso delle macchine. Insegnare a usare una stampante 3D o un software per progettare maglieria, è necessario ma insufficiente: rischia di creare utenti acritici che replicano logiche consumiste con strumenti nuovi, stampando oggetti inutili semplicemente perché “si può fare”.
Una formazione realmente consapevole deve integrare la dimensione tecnica con una comprensione critica del sistema produttivo. Questo significa aiutare le persone a interrogarsi su perché produrre, cosa produrre e per chi produrre, prima ancora di affrontare il come. Quando, per esempio, si insegna a progettare un oggetto parametrico, si dovrebbe contemporaneamente discutere se e come questo oggetto può essere riparato, aggiornato, da dove vengono i materiali con cui è fatto e quali sono le implicazioni ambientali nel suo fine vita?
L’aspetto dell’inclusività richiede un ripensamento radicale di chi tradizionalmente viene considerato il destinatario della formazione tecnologica. I FabLab e gli spazi maker hanno spesso replicato le esclusioni esistenti, diventando domini di giovani uomini bianchi con background tecnico. Nei primi anni in cui avevamo aperto un Makerspace a Milano, avevo ancora persone che entrando mi chiedevano come mai c’erano anche delle macchine da cucire o da maglieria! Una formazione inclusiva deve attivamente contrastare questa tendenza progettando percorsi che accolgono persone con background diversi, età diverse, competenze diverse, e soprattutto riconoscendo che competenze considerate “non tecniche”, come la tessitura, la maglieria, il ricamo, sono in realtà saperi produttivi altamente tecnologici capaci di far dialogare il futuro con la tradizione. Anche perché una macchina da maglieria è molto più complessa e sofisticata di una stampante 3D!
Quali competenze pensi che i giovani designer dovrebbero sviluppare — o quale “cassetta degli attrezzi” dovrebbero costruire — per avvicinarsi alla tua area di competenza, come rappresentante di uno dei possibili settori e ambiti di applicazione delle loro future professionalità?
Una delle carenze più urgenti delle scuole di design e moda è che formano studenti tecnicamente competenti ma economicamente ingenui. Si insegna a progettare collezioni, a padroneggiare software, a sviluppare concept creativi, ma si omette sistematicamente di spiegare come funziona realmente l’industria in cui andranno ad operare. Purtroppo questo non è un vuoto neutro: spesso è una scelta pedagogica che produce designer facilmente sfruttabili e soprattutto incapaci di immaginare alternative al sistema esistente. Gli studenti escono dalle accademie senza comprendere come sono organizzati i conglomerati della moda, chi possiede realmente i brand che considerano “indipendenti”, come funzionano le holding finanziarie che controllano interi settori, quali logiche di profitto guidano le decisioni che poi vengono presentate come “scelte creative”. Non sanno che i fondi di private equity acquisiscono marchi per estrarne valore nel breve termine prima di rivenderli. Bisognerebbe insegnare come funziona la catena del valore globale: chi cattura il valore in ogni passaggio dalla materia prima al punto vendita? Come funzionano i meccanismi di pricing, markup, posizionamento? Quali sono i margini reali e dove vanno i profitti e per cosa vengono spesi?
La formazione dovrebbe includere l’analisi dei modelli di business alternativi: cooperativismo, economia circolare, modelli consortili. Non come utopie ma come realtà operative, con i loro vantaggi, limiti, e sfide concrete. Questa formazione serve a dare loro agency reale. Una formazione che omette queste dimensioni non sta “proteggendo la creatività” dalla contaminazione economica: sta producendo manodopera creativa incapace di riconoscere e rinnovare le strutture granitiche in cui opera. Sta perpetuando l’idea romantica del “genio creativo” che non si sporca le mani con questioni economiche, mentre in realtà sono proprio quelle questioni che determinano chi può permettersi di fare il designer, in quali condizioni, e al servizio di quali interessi.
La cultura del fare consapevole, dunque, non può prescindere dalla consapevolezza economica e politica. Non basta saper usare tecnologie sostenibili se non si capisce perché il sistema in cui siamo rende così difficile adottarle. Non basta avere sensibilità etica se non si comprendono i meccanismi strutturali che trasformano le buone intenzioni in greenwashing, come funzionano le lobby industriali e in che modo sono influenti per far approvare o meno alcune normative. Una formazione veramente emancipatoria deve dare agli studenti gli strumenti per decodificare il sistema in cui operano e per costruirne di alternativi.
Un progetto per il futuro
Il futuro è già qui
Immagini: Clotho.it
Progetto fondato da Zoe Romano nel 2020 per la creazione di tessuti sostenibili e di alta qualità che offrono protezione dai campi elettromagnetici (CEM), Circular Clotho è il primo tessuto a ciclo chiuso con proprietà schermanti.
Credits: foto di Margherita Loba Amadio per Clotho.it
